English
„Téma akademické malby mě zaujalo při práci na předchozím projektu Křičte ústa, který mapoval předpoklady českého expresionismu,“ říká dr. Marie Rakušanová, autorka obsáhlé obrazové publikace Bytosti odnikud neboli Metamorfózy akademických principů v malbě první poloviny 20. století. Knihu vydalo Nakladatelství Academia, zatímco M. Rakušanová připravila doprovodnou výstavu v Galerii hlavního města Prahy. „Vnímáme dnes jako fakt, že moderní umění (např. expresionismus) mělo v akademismu svůj přirozený protipól. Málokdo ale dnes ví, jak tato od moderny diametrálně odlišná produkce vlastně vypadala.“ V knize Bytosti odnikud a výstavou, kterou dnes hostí Moravská galerie v Brně, se autorka obou projektů zabývala proměnami, k nimž navzdory vžitému přesvědčení o strnulosti a neměnnosti akademické doktríny v tvorbě umělců tohoto směru v první polovině 20. století docházelo.
Lawrence Alma-Tadema, Nejoblíbenější zvyk (1909), olej, dřevo, 58 x 45 cm, Leighton House, London
REPROFOTO: Z knihy BYTOSTI ODNIKUD
Na pražskou uměleckou scénu jste uvedla postavy a tvůrce, kteří vycházeli z motivů akademismu a salonního umění druhé poloviny 19. století a dále je v prvních desetiletích dvacátého století rozpracovávali. Co jste svým záměrem sledovala?
To téma se objevilo při bádání o klasické české moderně. Jedná se o paralelní příběh, který se odehrával souběžně s velkým příběhem dějin českého výtvarného umění, dnes už dobře zpracovaným. Existuje celá řada vynikajících publikací o českém expresionismu, o českém kubismu, o českém surrealismu, o generaci Devětsilu. Často se v nich objevuje obligátní poznámka, že se autoři těchto směrů vymezovali vůči konzervativní vrstvě malířů sdružených ve spolcích, jako byla Jednota umělců výtvarných nebo Sdružení výtvarných umělců Myslbek. Proti jejich zkostnatělému akademismu se zastánci moderny bouřili. Knihy, které vyprávějí příběh českého výtvarného umění, o malířích akademické tradice kromě kusých zmínek mlčí. Pokud chceme zjistit, jak jejich umění vypadalo, musíme jít do starých časopisů a do starých výstavních katalogů, kde objevíme obrovské množství tvorby, která měla zárodky v akademismu druhé poloviny 19. století a která začala získávat v první polovině 20. století zvláštní zabarvení. Dávala najevo vůli těchto umělců přiblížit se srozumitelným způsobem obrazům, jež v té době začala používat rodící se popkultura ilustrovaných časopisů, barrandovských filmů, komerčních fotografií apod. Došlo mi, že je tu skrytý svět obrazů, které v době, kdy se rodila moderna a prosazovala se avantgarda, vizuální zkušenosti tehdejšího člověka dominovaly. Že příběh moderny je vlastně zkreslený, protože neznáme celou situaci, v níž moderní obrazy vznikaly, nevíme už, vůči čemu se vymezovaly. Nemůžeme docenit revolučnost činů, které expresionisté, fauvisté, kubisté atd. na uměleckou scénu přinášeli, pokud oblast, představovaná díly akademicky orientovaných malířů, chybí. Byla tu výzva zrekonstruovat obraz oné doby a samozřejmě také výzva najít způsob, jak ho zrekonstruovat, aniž bychom automaticky říkali, že představujeme onu do sféry nevkusu přesunutou, opovrženíhodnou část tvorby první poloviny 20. století.
Proto jsem hledala pro knihu i pro výstavu způsob, jak tyto umělce představit tak, aby jejich význam vynikl v rámci jiných kritérií, než jaká uplatňujeme na díla moderny a avantgardy – a našla jsem k tomuto úkolu, doufám, klíč. Časem se ukáže, zda to byl klíč správný: pokusila jsem se upozornit na moc vizuality, pocházející ze zjednodušení klasického malovaného obrazu jeho přiblížením ke komerční fotografii, filmu a ilustraci.
Vzala jste v úvahu velké množství autorů i děl. Čím jste se řídila při jejich výběru?
Vybírala jsem je pod vlivem dobových materiálů, při listování dobovými časopisy, jako byl například časopis Dílo, který vydávala Jednota výtvarných umělců, i celá řada dalších populárnějších společenských měsíčníků a občasníků. To bylo základní kritérium výběru, díky němuž bylo možné dát dohromady velké množství děl, protože tato tvorba byla na tehdejší umělecké půdě vizuálně dominantní. Některá jména jsou dodnes zastoupena ve státních institucích, spíše ale bylo třeba hledat v soukromých sbírkách a na trhu s uměním. Tvorba umělců, o nichž je řeč, byla samozřejmě rozmanitější než žánry, které reprezentuje tato výstava, zaměřená především na figurální tvorbu. Tu jsem upřednostnila především proto, že obracíme-li se k základům akademických principů, vždy objevíme mnoho souvislostí se zobrazením lidského těla. Na pražské výtvarné Akademii kupříkladu krajinomalba nikdy nepředstavovala tradiční akademický žánr. Krátké úspěšné působení školy Julia Mařáka bylo výjimečné, po jeho smrti byl jeho ateliér zrušen. Základním prostředkem studia na Akademii byla kresba a malba aktu, mužského i ženského. To byl základ, z něhož čerpaly i ostatní oblíbené salonně akademické žánry, sentimentální obraz krásy, reprezentativní portrét a další. Lidská figura byla zásadním tématem, proto jsem hledala hlavně tyto motivy.
František Dvořák, Dáma s růží, 1901, olej, lepenka, 33 x 43 cm, sbírka Patrika Šimona
REPROFOTO: Z knihy BYTOSTI ODNIKUD
Dala jste své knize a tedy i výstavě snový název Bytosti odnikud. Postavy obrazů, s nimiž se v knize i na výstavě setkáváme, jsou nicméně velmi skutečné, zcela z „masa a kostí“. Co jste „bytostmi odnikud“ měla na mysli?
Jedná se o citát z dobové kritiky francouzského uměleckého kritika Camilla Mauclaira z přelomu 19. a 20. století. Byl velmi úzce spojen s českým prostředím a ve Volných směrech hned na začátku 20. století otiskl článek, v němž se zabýval problematikou akademismu, který už on chápal jako něco negativního, špatného, pejorativního. Napsal, že akademismus funguje na univerzalizovaném principu, klade figury do místně a časově nespecifikovaného prostředí. I tato výstava ukazuje, že v rámci procesu rozmělňování určitého motivu (např. nahého těla) jeho opakováním v obrovském množství děl došlo k vytvoření určitého pocitu odcizení, dojmu abstraktního neskutečna. Název Bytosti odnikud, který zvolil Camille Mauclair pro „ženy malované takto podle pravidel akademické školy“, byl tedy skutečně trefný a velmi dobře ho jde aplikovat na akademismus celé první poloviny 20. století.
Všichni známe ten pocit, že si nás na výstavě určité dílo doslova přitáhne. Je tu – a jinde není – náboj, vyzařování, síla uměleckého díla. V čem spočívá?
To se dotýká jedné velice důležité otázky, kterou tato výstava také řeší, i když ne na prvním místě. Je to otázka kvality díla a také způsobu, jakým vlastně může být kvalita uměleckého díla definována. V rámci umění první poloviny 20. století byla kritéria, podle kterých můžeme hodnotu obrazu určit, zpětně definována velice jednoznačně a možná trochu příliš schematicky. Po 2. světové válce totiž došlo k naprostému respektování standardů prosazených modernou a avantgardou – naše západní společnost si vzala umělecká kritéria moderny a avantgardy za svá a podle nich začala hodnotit. Veškeré umění, které vzniklo po roce 1900, mělo v duchu tohoto velice stereotypního posuzování odpovídat modernistickému metru, když bych to řekla zjednodušeně. Ostatní projevy malířství se dostávaly do stínu – krásným příkladem může být secese, která byla až do 50. let 20. století považována za kýč, za umění zavánějící salonním akademismem. Modernistická kritéria ale neodpovídají zcela tomu, jak bychom měli vnitřní sílu, potenciál díla posuzovat. Podle nich by byl například sporný Mucha a také Kupkova díla z doby, než si ujasnil svou úlohu a než se stal abstrakcionistou, by musela být jednoznačně zavržena. Kvalitu i vnitřní potenciál bychom asi měli hodnotit opatrněji. Výstava nechce dokazovat, že zde kvalita neexistuje. I když se na ní shromáždila díla, která mohou být a také byla v minulosti spojována s „opovrženíhodným“ akademismem, nelze souhlasit s tím, aby byla všechna odsouzena jako nekvalitní. Divákovi je tu nabídnuta určitá hra – aby se svobodně a individuálně nechal v rámci instalace výstavy či na stránkách knihy okouzlit a přitáhnout vnitřní silou některých obrazů a znovu tak pro sebe objevil známé mistry, jako je Švabinský, Kupka, Mucha, anebo se dal příjemně překvapit například kvalitou svébytně rafinované malířské techniky umělce, kterého do té doby neznal. Výstava i kniha chtěly přinést tuto možnost – dívat se na umění první poloviny 20. století jinýma očima, než jsou ty, které ovlivnila výchova druhé poloviny 20. století, určující za vrchol jednoznačně modernu.
Max Švabinský, Ateliér (1916), olej, plátno, 197 x 147 cm, NG Praha
REPROFOTO: Z knihy BYTOSTI ODNIKUD
Jak se na naší výtvarné scéně první poloviny 20. století jeví vedle tohoto směru avantgarda, moderna?
Nad společenským statutem moderny se hodně zamýšleli někteří američtí teoretikové umění. Například Michael Fried v 60. letech konstatoval, že moderna si definovala svůj ethos na základě toho, že se odpoutala od potřeb společnosti. Že velice jasně deklarovala svou neochotu podbízet se vládnoucím vrstvám, neochotu stát se nositelem politických, společenských nebo ideologických hodnot. Ještě před Friedem naznačoval tento názor už Clement Greenberg. Z jeho pohledu moderna nikdy nemůže sloužit potřebám ideologií, ať už komunismu v Sovětském svazu či nacistům v Německu. Greenberg tvrdil, že takovou objednávku může plnit jen umění, které je charakterizováno velice čitelnou, stravitelnou, lidovou formou, odvozenou od akademického pojetí lidské figury.
Moderna se od tohoto typu umění odlišila, neměla potřebu společnosti sloužit. „Akademičtí“ umělci, kteří jsou v knize a na výstavě zastoupeni, navázali na orientaci, již naznačili jejich předchůdci, prezentovaní na velkých pařížských salonech 19. století. Už tehdy se počítalo s vizuální mocí obrovského množství obrazů, které salony představovaly. To předznamenalo popkulturní spektakularitu, nastupující v první polovině 20. století. Můžeme zde jasně rozeznat vůli autorů, kteří šli ve stopách salonního akademismu 19. století: nadále se přimykat k potřebám společnosti a logicky se tedy začít odvolávat na efektnost popkulturních žánrů, jež požadavky mas začaly naplňovat nejefektivněji. Pompézní salonní akademismus nejprve působil ve službách vysoce postavených společenských tříd, zatímco v průběhu první poloviny 20. století uspokojovala jeho lidovější podoba nároky širokých lidových mas.
Byl v tomto vzájemném ovlivňování, vlastně v jakési interdisciplinaritě, počátek oné metamorfózy, posunu od reprezentativního umění malby k umění masovému?
Tento moment jsem chtěla postihnout i v knize. Obrazy jsou konfrontovány s dobovými fotografiemi, populárními komerčními ilustracemi, fotografiemi z dobových filmů. Je tu naznačena souvislost této oblasti malby s rodícími se žánry populární kultury. Docházelo k prolínání a vzájemnému ovlivňování tradiční malby, toužící zaujmout diváka, a komerční ilustrace, fotografie a filmu.
Karel Špillar, Sedící akt na žlutém šátku, 1925, pastel, papír, 70 x 87 cm, Galerie hl. m. Prahy
REPROFOTO: Z knihy BYTOSTI ODNIKUD
V jakém vztahu byl vývoj tohoto typu umění u nás a v západní Evropě?
Když jsem začala s přípravou knihy, která zabrala obrovský čas, vynořila se také otázka, do jaké míry je tento fenomén, akademismus první poloviny 20. století, zpracovaný v zahraničí. Narazila jsem na ojedinělé knihy, ale synteticky toto téma v zahraničí neshrnul žádný kolega. V Německu například má hořkou pachuť, protože tam byly tyto tendence spojeny s nástupem nacismu. Velmi dobře zpracovaný je akademismus druhé poloviny 19. století. Tam nacházíme řadu výkonů, které vstoupily do světových dějin umění. V roce 1984 byla například otevřena slavná expozice v Musée d’Orsay v Paříži, moderní a velice zajímavá instalace v prostoru bývalého nádraží. Vedle zakladatelů moderního umění tu byla vystavena díla reprezentantů akademické vrstvy a salonního umění. Právě tady se začalo uvažovat o tom, že příběh umění druhé poloviny 19. století a dále nemůže být vnímán jako lineární. Na první polovinu 20. století ale toto hledisko ještě uplatněno nebylo. Ví se, že existuje několik cest v rámci moderny a avantgardy, a mezi dvěma válkami kromě surrealismu a avantgard postdadaistického typu třeba klasicizující proud moderního umění, neoklasicismus. Ale dílo, které je prezentováno v rámci knihy Bytosti odnikud, zatím nikde představeno nebylo. Některé reakce na knihu i výstavu ukázaly, že jde o něco nového, a musíme počkat, jak se s tím veřejnost vyrovná.
Jak se vyrovnává dnes?
Staromilci byli nadšení, dlouho postrádaní mistři se konečně objevili ve výstavní síni.To těší, ale ještě víc těší zájem lidí, kteří pochopili snahu zhodnotit tento typ umění nikoli mechanickým způsobem, ale zařazením do širších společenských souvislostí. Jistě, byly i negativní ohlasy těch, kdo tento typ umění nikdy nebudou schopni strávit, a mají na to právo. Nelze ale před ním zavírat oči, bylo tu, v obrovské míře dominovalo vizuální zkušenosti jedince v první polovině 20. století. Má své pokračování v portrétech, politické špičky či společenská smetánka chtějí něco exkluzivnějšího, než je fotografická podobizna. I když umělců akademického ražení není tolik jako v první polovině 20. století, jsou zde. Za mořem má tento typ umění velkou tradici, dodnes je obdivovaný a je také stavěn do jiných kontextů než v modernismem silně poznamenané Evropě. V USA najdeme ve státních institucích ve Washingtonu i jinde typ obrazů působících, jako by byly z 19. století – a on je to portrét úspěšné pěvkyně z roku 2007! Co se týče ostatních motivů, které jsou na výstavě i v knize zastoupeny, ty jednoznačně přežívají v našem mediálním světě a mediální zkušenosti dodnes. Například dívky dráždivě odhalené a vybavené efektními rekvizitami nenajdeme jen na Saudkových fotografiích, ale setkáme se s nimi i v reklamách, v časopisech, na plakátech. Umění spjaté s akademismem a salonní malbou minulých staletí není uzavřeno do klece, jak si přáli avantgardisté, proniká do naší současnosti pořád.
SYLVA DANÍČKOVÁ
Lawrence Alma-Tadema, Nejoblíbenější zvyk (1909), olej, dřevo, 58 x 45 cm, Leighton House, London
REPROFOTO: Z knihy BYTOSTI ODNIKUD
Na pražskou uměleckou scénu jste uvedla postavy a tvůrce, kteří vycházeli z motivů akademismu a salonního umění druhé poloviny 19. století a dále je v prvních desetiletích dvacátého století rozpracovávali. Co jste svým záměrem sledovala?
To téma se objevilo při bádání o klasické české moderně. Jedná se o paralelní příběh, který se odehrával souběžně s velkým příběhem dějin českého výtvarného umění, dnes už dobře zpracovaným. Existuje celá řada vynikajících publikací o českém expresionismu, o českém kubismu, o českém surrealismu, o generaci Devětsilu. Často se v nich objevuje obligátní poznámka, že se autoři těchto směrů vymezovali vůči konzervativní vrstvě malířů sdružených ve spolcích, jako byla Jednota umělců výtvarných nebo Sdružení výtvarných umělců Myslbek. Proti jejich zkostnatělému akademismu se zastánci moderny bouřili. Knihy, které vyprávějí příběh českého výtvarného umění, o malířích akademické tradice kromě kusých zmínek mlčí. Pokud chceme zjistit, jak jejich umění vypadalo, musíme jít do starých časopisů a do starých výstavních katalogů, kde objevíme obrovské množství tvorby, která měla zárodky v akademismu druhé poloviny 19. století a která začala získávat v první polovině 20. století zvláštní zabarvení. Dávala najevo vůli těchto umělců přiblížit se srozumitelným způsobem obrazům, jež v té době začala používat rodící se popkultura ilustrovaných časopisů, barrandovských filmů, komerčních fotografií apod. Došlo mi, že je tu skrytý svět obrazů, které v době, kdy se rodila moderna a prosazovala se avantgarda, vizuální zkušenosti tehdejšího člověka dominovaly. Že příběh moderny je vlastně zkreslený, protože neznáme celou situaci, v níž moderní obrazy vznikaly, nevíme už, vůči čemu se vymezovaly. Nemůžeme docenit revolučnost činů, které expresionisté, fauvisté, kubisté atd. na uměleckou scénu přinášeli, pokud oblast, představovaná díly akademicky orientovaných malířů, chybí. Byla tu výzva zrekonstruovat obraz oné doby a samozřejmě také výzva najít způsob, jak ho zrekonstruovat, aniž bychom automaticky říkali, že představujeme onu do sféry nevkusu přesunutou, opovrženíhodnou část tvorby první poloviny 20. století.
Proto jsem hledala pro knihu i pro výstavu způsob, jak tyto umělce představit tak, aby jejich význam vynikl v rámci jiných kritérií, než jaká uplatňujeme na díla moderny a avantgardy – a našla jsem k tomuto úkolu, doufám, klíč. Časem se ukáže, zda to byl klíč správný: pokusila jsem se upozornit na moc vizuality, pocházející ze zjednodušení klasického malovaného obrazu jeho přiblížením ke komerční fotografii, filmu a ilustraci.
Vzala jste v úvahu velké množství autorů i děl. Čím jste se řídila při jejich výběru?
Vybírala jsem je pod vlivem dobových materiálů, při listování dobovými časopisy, jako byl například časopis Dílo, který vydávala Jednota výtvarných umělců, i celá řada dalších populárnějších společenských měsíčníků a občasníků. To bylo základní kritérium výběru, díky němuž bylo možné dát dohromady velké množství děl, protože tato tvorba byla na tehdejší umělecké půdě vizuálně dominantní. Některá jména jsou dodnes zastoupena ve státních institucích, spíše ale bylo třeba hledat v soukromých sbírkách a na trhu s uměním. Tvorba umělců, o nichž je řeč, byla samozřejmě rozmanitější než žánry, které reprezentuje tato výstava, zaměřená především na figurální tvorbu. Tu jsem upřednostnila především proto, že obracíme-li se k základům akademických principů, vždy objevíme mnoho souvislostí se zobrazením lidského těla. Na pražské výtvarné Akademii kupříkladu krajinomalba nikdy nepředstavovala tradiční akademický žánr. Krátké úspěšné působení školy Julia Mařáka bylo výjimečné, po jeho smrti byl jeho ateliér zrušen. Základním prostředkem studia na Akademii byla kresba a malba aktu, mužského i ženského. To byl základ, z něhož čerpaly i ostatní oblíbené salonně akademické žánry, sentimentální obraz krásy, reprezentativní portrét a další. Lidská figura byla zásadním tématem, proto jsem hledala hlavně tyto motivy.
František Dvořák, Dáma s růží, 1901, olej, lepenka, 33 x 43 cm, sbírka Patrika Šimona
REPROFOTO: Z knihy BYTOSTI ODNIKUD
Dala jste své knize a tedy i výstavě snový název Bytosti odnikud. Postavy obrazů, s nimiž se v knize i na výstavě setkáváme, jsou nicméně velmi skutečné, zcela z „masa a kostí“. Co jste „bytostmi odnikud“ měla na mysli?
Jedná se o citát z dobové kritiky francouzského uměleckého kritika Camilla Mauclaira z přelomu 19. a 20. století. Byl velmi úzce spojen s českým prostředím a ve Volných směrech hned na začátku 20. století otiskl článek, v němž se zabýval problematikou akademismu, který už on chápal jako něco negativního, špatného, pejorativního. Napsal, že akademismus funguje na univerzalizovaném principu, klade figury do místně a časově nespecifikovaného prostředí. I tato výstava ukazuje, že v rámci procesu rozmělňování určitého motivu (např. nahého těla) jeho opakováním v obrovském množství děl došlo k vytvoření určitého pocitu odcizení, dojmu abstraktního neskutečna. Název Bytosti odnikud, který zvolil Camille Mauclair pro „ženy malované takto podle pravidel akademické školy“, byl tedy skutečně trefný a velmi dobře ho jde aplikovat na akademismus celé první poloviny 20. století.
Všichni známe ten pocit, že si nás na výstavě určité dílo doslova přitáhne. Je tu – a jinde není – náboj, vyzařování, síla uměleckého díla. V čem spočívá?
To se dotýká jedné velice důležité otázky, kterou tato výstava také řeší, i když ne na prvním místě. Je to otázka kvality díla a také způsobu, jakým vlastně může být kvalita uměleckého díla definována. V rámci umění první poloviny 20. století byla kritéria, podle kterých můžeme hodnotu obrazu určit, zpětně definována velice jednoznačně a možná trochu příliš schematicky. Po 2. světové válce totiž došlo k naprostému respektování standardů prosazených modernou a avantgardou – naše západní společnost si vzala umělecká kritéria moderny a avantgardy za svá a podle nich začala hodnotit. Veškeré umění, které vzniklo po roce 1900, mělo v duchu tohoto velice stereotypního posuzování odpovídat modernistickému metru, když bych to řekla zjednodušeně. Ostatní projevy malířství se dostávaly do stínu – krásným příkladem může být secese, která byla až do 50. let 20. století považována za kýč, za umění zavánějící salonním akademismem. Modernistická kritéria ale neodpovídají zcela tomu, jak bychom měli vnitřní sílu, potenciál díla posuzovat. Podle nich by byl například sporný Mucha a také Kupkova díla z doby, než si ujasnil svou úlohu a než se stal abstrakcionistou, by musela být jednoznačně zavržena. Kvalitu i vnitřní potenciál bychom asi měli hodnotit opatrněji. Výstava nechce dokazovat, že zde kvalita neexistuje. I když se na ní shromáždila díla, která mohou být a také byla v minulosti spojována s „opovrženíhodným“ akademismem, nelze souhlasit s tím, aby byla všechna odsouzena jako nekvalitní. Divákovi je tu nabídnuta určitá hra – aby se svobodně a individuálně nechal v rámci instalace výstavy či na stránkách knihy okouzlit a přitáhnout vnitřní silou některých obrazů a znovu tak pro sebe objevil známé mistry, jako je Švabinský, Kupka, Mucha, anebo se dal příjemně překvapit například kvalitou svébytně rafinované malířské techniky umělce, kterého do té doby neznal. Výstava i kniha chtěly přinést tuto možnost – dívat se na umění první poloviny 20. století jinýma očima, než jsou ty, které ovlivnila výchova druhé poloviny 20. století, určující za vrchol jednoznačně modernu.
Max Švabinský, Ateliér (1916), olej, plátno, 197 x 147 cm, NG Praha
REPROFOTO: Z knihy BYTOSTI ODNIKUD
Jak se na naší výtvarné scéně první poloviny 20. století jeví vedle tohoto směru avantgarda, moderna?
Nad společenským statutem moderny se hodně zamýšleli někteří američtí teoretikové umění. Například Michael Fried v 60. letech konstatoval, že moderna si definovala svůj ethos na základě toho, že se odpoutala od potřeb společnosti. Že velice jasně deklarovala svou neochotu podbízet se vládnoucím vrstvám, neochotu stát se nositelem politických, společenských nebo ideologických hodnot. Ještě před Friedem naznačoval tento názor už Clement Greenberg. Z jeho pohledu moderna nikdy nemůže sloužit potřebám ideologií, ať už komunismu v Sovětském svazu či nacistům v Německu. Greenberg tvrdil, že takovou objednávku může plnit jen umění, které je charakterizováno velice čitelnou, stravitelnou, lidovou formou, odvozenou od akademického pojetí lidské figury.
Moderna se od tohoto typu umění odlišila, neměla potřebu společnosti sloužit. „Akademičtí“ umělci, kteří jsou v knize a na výstavě zastoupeni, navázali na orientaci, již naznačili jejich předchůdci, prezentovaní na velkých pařížských salonech 19. století. Už tehdy se počítalo s vizuální mocí obrovského množství obrazů, které salony představovaly. To předznamenalo popkulturní spektakularitu, nastupující v první polovině 20. století. Můžeme zde jasně rozeznat vůli autorů, kteří šli ve stopách salonního akademismu 19. století: nadále se přimykat k potřebám společnosti a logicky se tedy začít odvolávat na efektnost popkulturních žánrů, jež požadavky mas začaly naplňovat nejefektivněji. Pompézní salonní akademismus nejprve působil ve službách vysoce postavených společenských tříd, zatímco v průběhu první poloviny 20. století uspokojovala jeho lidovější podoba nároky širokých lidových mas.
Byl v tomto vzájemném ovlivňování, vlastně v jakési interdisciplinaritě, počátek oné metamorfózy, posunu od reprezentativního umění malby k umění masovému?
Tento moment jsem chtěla postihnout i v knize. Obrazy jsou konfrontovány s dobovými fotografiemi, populárními komerčními ilustracemi, fotografiemi z dobových filmů. Je tu naznačena souvislost této oblasti malby s rodícími se žánry populární kultury. Docházelo k prolínání a vzájemnému ovlivňování tradiční malby, toužící zaujmout diváka, a komerční ilustrace, fotografie a filmu.
Karel Špillar, Sedící akt na žlutém šátku, 1925, pastel, papír, 70 x 87 cm, Galerie hl. m. Prahy
REPROFOTO: Z knihy BYTOSTI ODNIKUD
V jakém vztahu byl vývoj tohoto typu umění u nás a v západní Evropě?
Když jsem začala s přípravou knihy, která zabrala obrovský čas, vynořila se také otázka, do jaké míry je tento fenomén, akademismus první poloviny 20. století, zpracovaný v zahraničí. Narazila jsem na ojedinělé knihy, ale synteticky toto téma v zahraničí neshrnul žádný kolega. V Německu například má hořkou pachuť, protože tam byly tyto tendence spojeny s nástupem nacismu. Velmi dobře zpracovaný je akademismus druhé poloviny 19. století. Tam nacházíme řadu výkonů, které vstoupily do světových dějin umění. V roce 1984 byla například otevřena slavná expozice v Musée d’Orsay v Paříži, moderní a velice zajímavá instalace v prostoru bývalého nádraží. Vedle zakladatelů moderního umění tu byla vystavena díla reprezentantů akademické vrstvy a salonního umění. Právě tady se začalo uvažovat o tom, že příběh umění druhé poloviny 19. století a dále nemůže být vnímán jako lineární. Na první polovinu 20. století ale toto hledisko ještě uplatněno nebylo. Ví se, že existuje několik cest v rámci moderny a avantgardy, a mezi dvěma válkami kromě surrealismu a avantgard postdadaistického typu třeba klasicizující proud moderního umění, neoklasicismus. Ale dílo, které je prezentováno v rámci knihy Bytosti odnikud, zatím nikde představeno nebylo. Některé reakce na knihu i výstavu ukázaly, že jde o něco nového, a musíme počkat, jak se s tím veřejnost vyrovná.
Jak se vyrovnává dnes?
Staromilci byli nadšení, dlouho postrádaní mistři se konečně objevili ve výstavní síni.To těší, ale ještě víc těší zájem lidí, kteří pochopili snahu zhodnotit tento typ umění nikoli mechanickým způsobem, ale zařazením do širších společenských souvislostí. Jistě, byly i negativní ohlasy těch, kdo tento typ umění nikdy nebudou schopni strávit, a mají na to právo. Nelze ale před ním zavírat oči, bylo tu, v obrovské míře dominovalo vizuální zkušenosti jedince v první polovině 20. století. Má své pokračování v portrétech, politické špičky či společenská smetánka chtějí něco exkluzivnějšího, než je fotografická podobizna. I když umělců akademického ražení není tolik jako v první polovině 20. století, jsou zde. Za mořem má tento typ umění velkou tradici, dodnes je obdivovaný a je také stavěn do jiných kontextů než v modernismem silně poznamenané Evropě. V USA najdeme ve státních institucích ve Washingtonu i jinde typ obrazů působících, jako by byly z 19. století – a on je to portrét úspěšné pěvkyně z roku 2007! Co se týče ostatních motivů, které jsou na výstavě i v knize zastoupeny, ty jednoznačně přežívají v našem mediálním světě a mediální zkušenosti dodnes. Například dívky dráždivě odhalené a vybavené efektními rekvizitami nenajdeme jen na Saudkových fotografiích, ale setkáme se s nimi i v reklamách, v časopisech, na plakátech. Umění spjaté s akademismem a salonní malbou minulých staletí není uzavřeno do klece, jak si přáli avantgardisté, proniká do naší současnosti pořád.
SYLVA DANÍČKOVÁ